Vrucht van samenwerking

DOOR CAREL KUITENBROUWER

Het Kerstnummer Grafisch Nederland is geen gewoon boek. Het grootste deel van de oplage wordt weggegeven of tegen een prijs verkocht die in feite door de uitgever wordt gesubsidieerd. Die uitgever is geen gewone commerciële uitgeverij maar een organisatie van grafische bedrijven. Daarmee onderscheidt het Kerstnummer zich van boeken waarmee het qua omvang, formaat en uitvoering vergelijkbaar is. Dit boek, en de serie waar het deel van uitmaakt, had nooit gemaakt kunnen worden zonder de speciale omstandigheden die het omringen.
Het verhaal over hoe deze ‘vrucht van samenwerking’ al bijna een eeuw vrijwel jaarlijks tot stand komt, wordt door anderen in dit boek vollediger verteld. Mij gaat het hier vooral om de rol van de vormgevers in dit samenspel en om hoe de bijzondere wijze van totstandkoming van de Kerstnummers de inhoud en vormgeving ervan beïnvloedde.
Eén aspect dat het uiterlijk van Grafisch Nederland inclusief zijn ‘rechtsvoorgangers’ tot in de jaren zestig sterk beïnvloedde, is dat de organisatie die het uitgaf een vereniging was van bedrijven in het boekdrukkersvak. Het zou de grote nadruk op tekst kunnen verklaren die lange tijd de Kerstnummers gekenmerkt heeft. Vanaf de jaren zestig zou de offset de boekdruk en diepdruk gaan overvleugelen, vooral dankzij de komst van het fotozetsel. Boek- en offsetdrukkers-verenigingen fuseerden in 1969 en er ontstond een omvattende organisatie.
In hetzelfde jaar deed de offset zijn intrede in het Kerstnummer. Iets vergelijkbaars zou zich in de jaren tachtig afspelen rond de afwerking. Begin 1988 fuseerden de organisaties van drukkers en binders, eind 1988 verscheen het eerste Kerstnummer met harde band. Voordien waren de boeken genaaid of zelfs garenloos gebrocheerd geweest.
Hoe dan ook, het Kerstnummmer was van meet af aan een uitgave van een organisatie waarin bedrijven in de grafische industrie zich aaneengesloten hadden. Die organisatie had uiteraard tot doel de belangen van de aangesloten leden te behartigen. En dat deed ze onder andere door het uitgeven van een tijdschrift. Aan het begin van deze geschiedenis was dat tijdschrift gericht op de drukkerspatroons en bevatte het allerlei wetenswaardigheden en raadgevingen voor de bevordering van een gezonde, kwalitatief hoogstaande en moderne bedrijfsvoering.
Reclame, een nog nieuw en weinig bekend fenomeen, werd meer dan eens onder de leden aangeprezen. Bij die reclame, zo realiseerde men zich toen, was de ‘grafisch kunstenaar’ onmisbaar. Het besef de ontwerper nodig te hebben in de strijd om de gunst van drukwerkinkoper en consument, zou eind jaren dertig en na de Tweede Wereldoorlog nog sterker worden.
Zoals nog steeds, was het bijna een eeuw geleden niet ongebruikelijk om van het laatste tijdschriftnummer van het jaar, dat vlak voor Kerstmis verscheen, iets bijzonders te maken. Langere artikelen, een beschouwende terugblik op het afgelopen jaar en een tekstuele heildronk op de toekomst behoorden tot de standaardingrediënten van zo’n Kerstnummer. In de beginjaren werd in die redactionele bijdragen heel wat afgetobd over de economische toestand. Het moeten moeilijke tijden geweest zijn, de jaren negentientien, -twintig en -dertig. De effecten van de ‘grote oorlog’ bleven tot in de jaren dertig voelbaar en men had een voortdurend gevoel van crisis. De maatschappij moderniseerde in rap tempo en niet iedereen hield dat even goed bij. De Kerstnummers bevatten dan ook vaak bijdragen van een bedrukte en zorgelijke toon, soms ook een bemoedigend woord. De gehoopte verlichting zou echter niet komen.
Zoals gezegd, het wekelijkse tijdschrift was in de eerste plaats gericht op de patroons van de aangesloten boekdrukkersbedrijven. Zij waren het immers die hun bedrijven moesten besturen en daarvoor kennis nodig hadden. De kerstuitgaven, met hun meer algemene inhoud, grotere omvang en betere grafische verzorging werden door de patroons ook aan hun gezellen gegeven. Ze bestelden daarvoor extra nummers bij de bond. En vanaf 1931 werden de Kerstnummers ook bestemd voor externe relaties van de grafische bedrijven, voor afnemers en potentiële klanten. Hierdoor steeg de oplage en ook stegen de eisen aan de verzorging gesteld.
Ondanks de bedruktheid en – althans in de ogen van nu – benauwde ouderwetsheid van toon en stemming, kwam er, waarschijnlijk ook door de externe verspreiding, in de jaren dertig een moderner elan in de Kerstnummers. Vanaf 1931 werd de bedoeling duidelijk propagandistisch; vele bijdragen dat jaar gingen over reclame. De toon was nog steeds plechtig en hoogdravend: ‘Als de consument niet wil begrijpen wat de beteekenis van kwaliteitsdrukwerk is, juist voor hem, dan is elk streven naar veredeling van het ambacht, dan is ook dit Kerstnummer een jammerlijke vergissing’.
En juist om die drukwerkgebruiker te overtuigen werd de hulp van de kunstenaar ingeroepen. Zoals dit voorwoord het zegt: ‘De kunstenaar wil den in ’t gareel verstijfden sleur-ganger wakker schudden. Want denk er om – typografie is levend als het leven zelve.’
In de loop van de jaren dertig verschenen regelmatig bijdragen over typografie en opmaak. Artikelen als ‘Kunst in arbeid’, ‘Het boek als kunstwerk’, ‘De beteekenis van het papier voor het betere drukwerk’, ‘De aesthetiek van dagbladen en advertenties’, ‘Bibliophiel en drukker’ en ‘Iets over boek en prent in Japan’, werden bijgedragen door mensen als M.H. Groenendaal jr., C.H. van Bommel, Ch. Nypels, S.H. de Roos, Ch. Muratti en mr. P. Borst, drijvende kracht achter de Kerstnummers van die jaren.

Het rijk van de geest
Na een noodnummer in 1946 verscheen in 1947 het eerste echte Kerstnummer van na de Tweede Wereldoorlog. Het opent met een aantal pagina’s met kleinere en grotere advertenties. Ook daarin wordt de drive om de draad weer op te pakken weerspiegeld. Zoals in een advertentietekst van drukinktfabriek Arnhemia waarin ‘met voldoening (…) de grote activiteit, welke in de grafische industrie heerst’ geconstateerd wordt en men zich erover verheugt ‘door onze levering van drukinkten mede aan deze ontplooiing ons deel te hebben bijgedragen.’
De inhoudsopgave bevat niet alleen de titels van de artikelen – ‘Vrucht van samenwerking’ door mr. P. Borst, ‘Misdruk op slecht papier’ door Mien Harmsen en Dick Elffers, ‘Het kerstfeest in de prentkunst’ door J. Poortenaar – maar ook per artikel de verantwoordelijke drukker, clichémaker, papier- en vaak ook inktleverancier. Bij veel bijdragen wordt de ‘typografische verzorging’ door mensen als P.J. Roozendaal, H. van Krimpen, G. Ebbeling en Dick Elffers genoemd.
De betekenis van de drukkunst – en daarmee van de verzorging van dat drukwerk – wordt nog steeds op plechtige toon verwoord door dr.ir. H.J.A. de Goey als hij drukken beschrijft als ‘een verrichting, die boven de materie uitgrijpt naar het onstoffelijke, naar het rijk van de geest.’
De soms expliciet religieuze teksten, zoals ook die van De Goey en het ‘kerstliedje’ worden afgewisseld met meer prozaïsche teksten over de ontwikkeling van de grafische techniek en lyrische, zoals die van Ovink over ‘De schoonheid van het drukkersvak’.
De tekst van laatstgenoemde bijdrage is – toegegeven, op een te brede zetspiegel – gedrukt in een vlijmscherpe Lutetia op een licht glanzend kunstdruk van Bührmann. Om het grote contrast van inktzwarte letter en stralend papier te vermijden, is daartussen een fond van matte inkt aangebracht, waarvan de kleur vrijwel gelijk is aan die van ’t papier – een subtiele ingreep.
De band van dit eerste Kerstnummer na de oorlog, waarop een slappe kerstillustratie prijkt, is versleten en beduimeld geraakt, maar de inhoud en de vorm van het binnenwerk ademen een toewijding en gedrevenheid die tegelijk fris en veerkrachtig zijn en onwaarschijnlijk ver weg.
Met de eerste Kerstnummers van na de oorlog maakte de uitgevende organisatie direct duidelijk dat zij de vormgevers en met name ook de ‘jongere grafische kunstenaars in ons land’ wilde betrekken bij haar bijdrage aan de wederopbouw. Mart Kempers, Jan van Keulen, Henri Friedlaender, Dick Elffers en anderen verzorgden bijvoorbeeld in het nummer van 1948 meer dan twintig bijdragen. De waarde van het experiment wordt – althans verbaal – onderstreept, de vormgeving van Elffers is nog braaf en typografisch soms zelfs zwak. Men is op zoek, een nieuwe stijl is nog niet gevonden en vooroorlogse experimenten zoals met de ‘Neue Typographie’ worden hier niet doorgezet. Wat opvalt aan de eerste naoorlogse nummers is de blijmoedige saamhorigheid en vooruitgangszin die spreekt uit de gevarieerde inhoud en vormgeving, ook binnen afzonderlijke nummers.

De jaren vijftig
‘Ook dat publiek immers moet opgevoed worden tot de algemene erkenning, dat het vanzelfsprekend is, een edele vorm te geven aan het grafische product als drager van een geestelijke inhoud.’ Zo denkt in 1952 de elite van de grafische industrie over zijn verantwoordelijkheid, getuige dit citaat uit het voorwoord van het Kerstnummer van dat jaar. In onze tijd een moeilijk navoelbaar standpunt van wat nu toch vooral als een commerciële branche wordt gezien.
Waren het in het recentere verleden vaak de ontwerpers die een dergelijke verantwoordelijkheid voor zich opeisten, uit deze uitspraak wordt duidelijk dat zij daarin in de jaren vijftig en zestig in ieder geval niet alleen stonden en misschien wel niet steeds voorop liepen maar ertoe werden gestimuleerd door de grafici.
In de vormgeving van meerdere naoorlogse nummers vallen de lange zwarte teksten op waarmee vele pagina’s zonder onderbreking gevuld zijn. Zou de naoorlogse kennishonger in combinatie met de nog steeds bestaande papierschaarste hier meespelen? Verschillen in typografie en lay-out die hier en daar optreden, zijn nog al eens het gevolg van het wisselen van zetter en geen bewuste keuze van de ontwerper.
Opvallend – en niet geheel onterecht – is dan ook Th.H. Olthetens vermaning in de epiloog van het nummer van 1952: ‘Maar toch, wij speelden het niet klaar om in dit boek die eenheid tot stand te brengen, die ons werk voor lange tijd waardevol doet zijn.’ Het pleit voor de drukkersorganisatie van toen dat ze een dergelijke kritiek in eigen kolommen toestond en niet als vijandig weerde. Oltheten besluit met de aansporing: ‘Ontwikkel bij de vakman en patroon de smaak en bij de kunstenaar begrip der techniek en ook bescheidenheid. Daar gaat het om en elders niet.’ Hoe anders zou zoiets nu verwoord worden – maar in feite met precies dezelfde bedoeling – door critici en vormgevers die analyseren hoe technologen en technocraten ons de wet proberen voor te schrijven en hoe echte communicatie ondergeschikt wordt gemaakt aan PR en marketing.
In de loop van de jaren vijftig werden de Kerstnummers in toenemende mate ingezet als promotiemiddel voor de grafische industrie. De behandelde onderwerpen lagen vooral binnen de eigen branche en wat die aanging: toegepaste grafiek, fotografie en de verschillende gebieden waarop drukwerk een rol te spelen had. Langzaamaan werd de aandacht van techniek en bedrijfsvoering verlegd naar de betekenis van de branche als geheel en naar het uiterlijk, de verzorging, de kwaliteit van haar werk. Ook in de ‘bijlagen’, het advertentiegedeelte achterin het boek, dat vaak tientallen pagina’s besloeg, werd door de grafische bedrijven aandacht besteed aan vormgeving. Zoals in het nummer van 1957 over reizen, waarin de Monotype Corporation een aantal leerzame pagina’s wijdt aan de keuze van lettertypes en De Reproductie Compagnie met zeven pagina’s wilde abstracte kunst het grafisch experiment uitbundig viert. Welke kunstenaar voor dit grafisch expressionisme verantwoordelijk is, wordt helaas niet vermeld.
Men zou het streven naar ‘een edele vorm voor een geestelijke inhoud’ van de grafische industrie een maatschappelijke verantwoordelijkheid kunnen noemen. Ook lijkt hier een aansluiting te liggen met de humanistische en libertaire traditie van de Nederlandse boekdrukkers- en uitgeverswereld, sinds ons land al in de 16de eeuw een vrijhaven voor intellectuelen werd.
Een openlijk politieke boodschap hadden de Kerstnummers eigenlijk nooit. Ze volgden de trends naar moderniteit en functionaliteit in de jaren zestig, naar democratisering, natuurlijkheid en recycling in de jaren zeventig en naar individualisme in de eighties. Een uitzondering is misschien het nummer dat Otto Treumann in 1959 vormgaf en dat als thema ‘De bijbel als boek’ had. De joodse Treumann, die zelf pas in het jonge Israël was geweest, nodigde een aantal schrijvers uit, zoals prof.dr. M.A. Beek. Deze schrijft in zijn artikel ‘Land en volk van de bijbel’: ‘De uitdrukking “land, overvloeiende van melk en honing” heeft eerst weer een levende betekenis gekregen door de pioniersarbeid der zionisten.’ Treumann illustreerde het boek met onvervalst sociaal-realistische zwartwit-foto’s, compleet met het uit de Sovjet-traditie overbekende beeld van de tractorbestuurder van onderaf gezien – in deze versie met bril.

Het themadilemma
In 1964 verscheen voor het eerst een Kerstnummer dat in het geheel niet aan een grafisch onderwerp was gewijd. Dat zou daarna steeds vaker gebeuren. Aanleiding om af te stappen van thema’s uit de eigen wereld zou kunnen zijn dat er steeds meer kennis voor en over de branche voorhanden kwam en dat de opvattingen over het Kerstnummer als relatiegeschenk en promotiemiddel veranderden. Het ligt in de reden – en in de tijdgeest – dat de uitgevende organisatie zijn doelgroep minder wilde opvoeden en er liever voor koos een interessante of amusante inhoud aan het geschenk mee te geven en zo – ogenschijnlijk althans – minder duidelijk voor het eigen belang op te komen. De behoefte ‘uit te pakken’ en de ontvanger met de mogelijkheden van drukwerk te epateren bleef overeind en nam onder druk van de toenemende concurrentie van andere visuele indrukken, boodschappen en media zelfs toe.
Met het loslaten van de grafische thema’s kwam het probleem van de themakeuze. Een probleem dat nauw verbonden was met het gegeven dat het boek een geschenk was en geen commerciële uitgave die voor de koper aan een behoefte voldoet. De ontvanger kiest immers niet zijn cadeau, dat doet de gever die hoopt dat de ontvanger zijn cadeau waardeert. En dat niet alleen als gebaar, maar ook om de inhoud, het bekende ‘visitekaartje’ van de grafische industrie. Of om het anders te zeggen: het Kerstnummer is een boek, een periodiek, een visitekaartje en een cadeau. En dan nog een cadeau waarom de ontvanger niet heeft gevraagd.
Het eerste thema, water, illustreerde goed het dilemma voor de Redactieraad om enerzijds een algemeen onderwerp te kiezen dat velen aan kon spreken, niet al te voor de hand liggend was en tevens mogelijkheden bood om het grafisch kunnen te etaleren.
Het Kerstnummer 1964 komt in opzet en uitvoering heel veilig over. De bekende 17de-eeuwse tekeningen en 18de-eeuwse kaarten zijn erin te vinden, de verplichte verheerlijking van Hollandse heldhaftigheid in de strijd tegen het water, de romantische plaatjes van de landschappen rond Zuiderzee en Wadden, en de sympathieke portretten van de mensen die er wonen en vissen. Zelfs het protest tegen de inpoldering van het Markermeer ontbreekt niet. De indruk blijft dat dit boek weinig toevoegt aan wat, ook in die tijd, al verschenen was over de heroïsche Hollandse waterhistorie. Immers, de watersnoodramp was al elf jaar geleden en de Deltawerken al een jaar of zes onderweg.
Het dilemma van de themakeuze verhinderde overigens niet dat er een grote diversiteit ontstaat in de serie. Bewust of onbewust koos de Redactieraad afwisselend zeer uiteenlopende onderwerpen en voor de uitvoering dito personen. Zo ontstaat, de serie overziend, een levendig beeld van hoe grafisch ontwerpers omgingen met de vrijheid die hun geboden werd. Die vrijheid was over het algemeen groot, maar niet in alle gevallen even groot. Soms bedacht de Redactieraad zelf een onderwerp of kreeg er een aangereikt vanuit de maatschappij en zocht daar dan een vormgever bij. Soms ook bracht een vormgever een concept aan, dat hij dan zelf uitwerkte, met medewerking van redacteuren, fotografen en illustratoren. Treumanns Israëlnummer is hiervan een goed voorbeeld. Dit soort nummers zijn misschien de meest succesvolle, hoewel niet in alle gevallen.
Meermaals blijkt dat de vormgevers zich moeilijk konden beheersen en zich door de onbeperkte mogelijkheden tot keuzes lieten verleiden waar een ‘gewone’ uitgever ze voor behoed zou hebben.
In de loop van de jaren zestig namen ontwerpers steeds vaker de regie van een heel Kerstnummer op zich. Kleur en motief van Dick Elffers is hiervan een prima voorbeeld, een zeer eigengereid project dat hermetische trekken vertoont en lang niet altijd goed te lezen is – desondanks een hecht en duidelijk geheel.

Aardappeldesign
De Kerstnummers van de jaren zeventig geven in hun variatie een goed tijdsbeeld. Er werd veel met realistische fotografie gewerkt. Het beeld was immers gedemocratiseerd, low brow was bon ton.
Scherper dan in de meeste andere nummers gebruikelijk is, analyseert Simon Mari Pruys in zijn Terug naar het natuurlijke maatschappelijke trends zoals de nostalgische neiging tot hergebruik – die hij ‘aardappeldesign’ noemt – en bekritiseert hij het ‘vierkantisme’ van de functionalistische vormgeving.
In 1979 werd deze trend onderbroken door het nummer over vijfhonderd jaar boeken in Nederland. Het voorwoord van D. Boon Czn., lange tijd voorzitter van de Redactieraad, vermeldt dat men van dit nummer een ‘echt boek’ wilde maken. Dat valt des te meer op na het nummer van het jaar daarvoor, ‘… en een tijd om te spelen’ van Max Kisman, Ronald Timmermans en Lies Ros, waarin Boon gesteld had dat ‘hun eerste uitgangspunt hierbij was, dat Grafisch Nederland voor het grootste deel van de ontvangers niet in de eerste plaats een leesboek is, maar een kijkboek met teksten.’ Zo verschillend kon de opgave om elk jaar met een origineel kerstcadeau te komen, worden ingevuld.
Wat onveranderd bleef was het formaat en tot laat in de jaren tachtig de slappe band. Juist die twee lijken voor veel ontwerpers een obstakel te hebben gevormd om van hun Kerstnummer een ‘echt boek’ te maken. Er is jaar in jaar uit geworsteld met lange teksten, gezet uit kleine, bovendien schreefloze, corpsen in brede kolommen op kunstdrukpapier. Vanaf de jaren zestig ging het beeld overheersen en hoefden de traditionele witmarges van de boektypografie niet langer gerespecteerd te worden. Als gevolg daarvan werd de tekst steeds vaker tot een grijs en onbetekenend cement tussen de kleurrijke beelden.
Dit verschijsel heeft ook weer te maken met het karakter van de uitgave. In de meeste gevallen was het niet de opzet van de makers om een naslagwerk over het onderhanden onderwerp te maken. De aandacht zal in het overleg van de Redactieraad met de makers eerder zijn uitgegaan naar het uiterlijk, de mooie foto’s, reproducties en illustraties, dan naar de toegevoegde waarde van de tekst. Die makers waren in toenemende mate immers de ontwerpers, die de eindverantwoordelijkheid voor vorm én inhoud kregen. De tekst werd meestal overgelaten aan deskundige auteurs, met wie over de vorm – uitzonderingen daargelaten – niet veel overlegd zal zijn. Het moet overigens gezegd: niet alleen deskundigen uit de eigen branche of aanpalende gebieden, zoals de kunst-, boek- en techniekgeschiedenis, werden bij de Kerstnummers betrokken. Ook schrijvers van naam werden uitgenodigd. Maar het lijkt niet waarschijnlijk dat zij een evenredige stem hadden in de uiteindelijke afstemming van de inhoud op toegankelijkheid, leesbaarheid en overzichtelijkheid. Zo kwam het regelmatig voor dat een extra inspanning ten behoeve van register, woordenlijst of zelfs paginering en adequate illustratieverantwoording niet geleverd werd, terwijl het betreffende onderwerp dat zeker rechtvaardigde.
Deze trend zette in de jaren tachtig heftig door, al waren er telkens ook uitzonderingen, zoals Foto in vorm (1984) van Samenwerkende Ontwerpers en het boek over handelscatalogi (1985), waarin Walter Nikkels er meesterlijk in slaagde een boekachtige tekstkolom in het grote paginabeeld te integreren.
Hoe het vak van grafisch vormgever zich vanaf de oorlog heeft ontwikkeld – en dat in uiteenlopende richtingen – valt goed aan de Kerstnummers af te lezen. Er is geëxperimenteerd met de redactionele inbreng van de vormgever en met zijn mogelijkheden om een verhaal in beelden te vertellen. Misschien is het ook aan de ontwikkeling in de taakopvatting van de ontwerper te danken dat in de jaren negentig een wat serieuzere ondertoon merkbaar wordt in de uitgaven.
Onderwerpen als het verzet van grafici tijdens de Tweede Wereldoorlog, illustratietechnieken in de 19de eeuw, infografieken en familiebladen worden op zorgvuldige manier in kaart gebracht en met aandacht gepresenteerd. Soms lijken de samenstellers zich nog te vertillen aan een teveel aan informatie, maar er wordt weer meer rekening gehouden met de eindgebruiker.
Het kan zijn dat het beeld van de recente jaren nog te diffuus is, maar de gesignaleerde trend lijkt zich in de jaren rond de eeuwwisseling nadrukkelijk niet door te zetten. Feit is dat de laatste jaren enkele zeer hermetische en extreem eigenzinnige Kerstnummers werden gemaakt. De vraag dient zich aan of de regisseur-ontwerper misschien een wat al te onaantastbare sterrenstatus verworven heeft. Een teken van een tijd waarin persoonlijkheid en identiteit als hoogste goed gelden.
Kees Broos besprak in Foto in vorm wat hij noemde ‘de grillige driehoek’, waarmee hij de samenwerking van fotograaf, vormgever en drukker bedoelde. Een dergelijke driehoek van vloeiende vorm en afmeting omvat ook conceptie, ontwerp en realisatie van de Kerstnummers. Uitgever, ontwerper en grafische uitvoerders bepalen in een steeds wisselende krachtsverhouding het eindresultaat. De opvattingen van wat een Kerstnummer is, wordt bij ieder van deze partijen beïnvloed door de materiële en sociaal-culturele omgeving waarin hun ‘vrucht van samenwerking’ functioneert. Een cadeau geven is immers in de eerste plaats een sociaal, een altruïstisch gebaar.
Mij lijkt dat in de geschiedenis van het Kerstnummer voor de vormgevers de grootste uitdaging was om ‘de ander’ in het oog te houden, de gebruiker, de lezer, degene die het geschenk ontving.